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A nuvem por Juno

A nuvem por Juno

Perante a designação “nacional”, a grande ilusão será pensarmos que os três teatros nacionais evoluíram na sua missão de forma articulada, estabelecendo com a tutela relações similares.

Existem em Portugal três teatros nacionais que constituem referências da maior relevância para a criação, produção e difusão das Artes do Espectáculo.

Surgido das ambições socioculturais da burguesia romântica e liberal da “Regeneração”, o conceito de Teatro Nacional como grande pólo catalisador de “civilização” chegou até aos nossos dias, sendo um modelo bastante disseminado por todo o continente europeu, quer a ocidente, quer nos países de Leste; nestes últimos desempenharam papéis importantíssimos na construção de uma pedagogia para uma nova sociedade emanada de um quadro ideológico sem precedentes.

Com efeito, é o Teatro Nacional de São Carlos, consagrado ao teatro lírico e ao repertório coral sinfónico, com longa tradição, sobretudo na expressão italiana, o primeiro a ser integrado na tutela do Estado, em 1946. Seguiram-se-lhe a Companhia Nacional de Bailado, fundada em 1977; o Teatro Nacional D. Maria II, consagrado desde a sua fundação por Garrett à arte dramática é integrado em 1978 após profundas obras de reconstrução; e, por último, o Teatro Nacional São João, apenas adquirido pelo Estado no início dos anos 90 (1992).

Da mesma forma, ao longo do regime democrático as três instituições definiram percursos distintos quanto à sua missão e evolução orgânica. O Teatro Nacional D. Maria II foi objeto de uma primeira reestruturação no início da década de 2000, cujo exemplo mais visível foi a redução muito significativa do elenco fixo residente, com todas as implicações do ponto de vista financeiro e de gestão inerentes. Seguidamente, a Administração chefiada por Maria João Brilhante operou uma segunda restruturação, que desenhou uma boa parte da estrutura orgânica que se mantêm até hoje, modernizando-a e alinhando-a com uma missão renovada e um novo projeto artístico.

Quanto ao Teatro Nacional São João, edifício de fundação oitocentista e que, à semelhança do Teatro Nacional D. Maria II, sofreu um incêndio de grandes proporções, beneficiou muitíssimo de uma integração pública, bastante mais tardia do que a dos seus congéneres. A modernidade subjacente à sua elevação como teatro nacional prende-se com este contexto temporal, e sobretudo com a evidente qualificação e profundo conhecimento da “máquina teatral” do seu conceptor e primeiro diretor, Ricardo Pais.

Significativamente distinto é o percurso do Teatro Nacional de São Carlos e dos seus dois corpos artísticos: Coro e Orquestra Sinfónica. Quanto à Companhia Nacional de Bailado, a despeito da sua suposta autonomia, tem vivido desde longa data num “limbo orgânico” e que não lhe permite dar o salto qualitativo necessário à sua consagração e legitimação como estrutura artística de per se.

Sendo considerado ao longo do regime precedente um teatro das elites e para as elites, o novo regime pós-revolucionário “nunca soube bem o que fazer com o São Carlos” nas palavras de Augusto M. Seabra.

Ao longo das últimas quatro décadas, a instituição passou por variados modelos administrativos — empresa pública, fundação, instituto público e parte integrante de agrupamento de empresas —, nunca resolvendo a questão de fundo: a adoção de um modelo de gestão mais empresarial e, portanto, mais flexível em termos laborais, integrando o envolvimento da sociedade civil e da iniciativa privada; ou prosseguir num modelo mais estatizante, reproduzindo lógicas orgânicas da administração pública e, portanto, mais vinculativo na gestão de recursos humanos.

Embora teoricamente bem-intencionada, a introdução da figura de agrupamento complementar de empresas (ACE), e do seu princípio de partilha de recursos e custos, perante uma organização com orçamentos crescentemente deficitários, nunca logrou atingir resultados de otimização, aprofundando desigualdades na gestão das suas entidades artísticas: Ópera e Companhia Nacional de Bailado. Com efeito, o centro de decisão concentra-se no Teatro Nacional de São Carlos, onde estão sediados os Conselhos de Administração, sendo, em boa medida, absorvido por este e pelo peso da sua gestão financeira e laboral.

Estamos, portanto, perante entidades supostamente sob a mesma administração, embora não beneficiem, de igual modo, do que deveria ser uma missão e visão integradas numa estratégia comum, a despeito das suas identidades diversas.

Os contratos-programa celebrados com todos os teatros nacionais no decurso do Executivo governamental anterior constituíram-se como uma primeira peça de gestão, pretendendo introduzir uma lógica de arco plurianual, sustentando, portanto, um maior fôlego estratégico. Todavia, tal medida deveria ser complementada com a existência de cartas de missão, que suscitassem a reflexão sobre o contexto sociocultural de intervenção de cada teatro, vinculando os Conselhos de Administração a uma gestão por objetivos.

Esta reflexão impõe-se de forma cada vez mais urgente ao OPART, perante um entorno sociológico progressivamente exigente e no qual se levantam vozes mais numerosas exigindo uma “democratização” da sua missão, ou seja, um novo posicionamento perante público e territórios — mais premente, diga-se, do lado do São Carlos e seus corpos artísticos do que propriamente da Companhia Nacional de Bailado, cujas digressões e apresentações em diversas partes do país fazem parte da sua atividade regular, bem como a sua progressiva consolidação internacional muito presente e priorizada pela última direção artística.

Neste sentido, o enorme esforço orçamental que o Estado investe para a manutenção do único teatro de ópera do país só continuará a fazer sentido caso se opere uma profunda pacificação laboral e modernização orgânica que permitam, por sua vez, uma planificação estratégica ampla em que as duas linhas de oferta fundamentais ancoradas no Teatro Nacional de São Carlos e no Teatro Camões possam estabelecer uma conexão que as projete, verdadeiramente, como duas faces de um mesmo projeto cultural.

Sem esta clarificação nunca abandonaremos as “receitas paliativas e ocasionais” que, por não serem estruturantes e não radicarem num verdadeiro pensamento, acabam por agravar equívocos e conflitos.

Não tomemos, pois, a nuvem por Juno ou continuaremos a girar, como ÍXION, não numa roda em chamas mas num círculo vicioso e viciado… por toda a eternidade?

O autor escreve segundo o Novo Acordo Ortográfico

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