expresso.ptexpresso.pt - 16 jan 00:52

Para quem escrevem hoje os compositores de música erudita?

Para quem escrevem hoje os compositores de música erudita?

No Dia Internacional do Compositor, celebrado a 15 de janeiro, dois criadores ajudam a encontrar respostas para essa questão

O feriado internacional dedicado aos compositores não é muito conhecido. Mas existe, e o Expresso resolveu assinalá-lo este anos entrevistando dois criadores de música original. Um deles, o violetista e compositor Alexandre Delgado, tem 54 anos e assume que trabalha numa linguagem tonal. Considera, aliás, que a música foi tonal desde a origem e esse elemento é-lhe indispensável, não se restringindo aos discursos e estilos que conhecemos do período entre os séculos XVII e o XIX, de onde provém largamente a música ainda hoje ouvida nas salas de concerto.

O outro entrevistado, Christopher Bochmann, tem quase 70 anos e é há décadas um nome central da pedagogia musical em Portugal (Instituto Gregoriano, Escola Superior de Música, Universidade de Évora são instituições por onde passou), para além da atividade que mantém como compositor. Falando da sua própria música, recusa o adjetivo atonal, sobretudo por ser um termo que, conforme explica, se define pela negação.

Começamos por Delgado e por uma questão óbvia. Ele reconhece o divórcio entre o público e grande parte da música erudita escrita desde 1945. “Ainda não recuperámos completamente a importância da criação contemporânea para a sociedade em geral. A música contemporânea, dentro do nicho já de si pequeno que é a música erudita, criou um nicho dentro do nicho. A partir da II Segunda Guerra Mundial, afastou-se de forma radical mesmo do público da música erudita. A música que a maior parte das pessoas ouve não tem nada a ver com essa”.

Nota que isso aconteceu em todas as artes, e rejeita a atitude “ultra-pretenciosa” que parece estar subjacente. “Só vale a pena criar aquela coisa profunda que ninguém consegue compreender. É o epítome da torre de marfim. Deixa livre na sociedade o espaço para as formas mais primárias da arte. Mesmo em pessoas supostamente cultas, aquilo que lhes dá prazer é música de uma pobreza confrangedora. E nem sequer têm capacidade para perceber isso”

Está a referir-se ao pop e rock? “Sim, é exatamente isso que estou a dizer. Não significa que aí não possa haver algumas coisas interessantes, mas em grande parte dos casos estamos a falar de coisas absolutamente primárias”.

Mas o primarismo, em termos formais, traduz-se em quê? “A música popular vive muito das letras. As pessoas focam-se muito no significado da letra. Há canções que por si próprias, musicalmente, não têm nada, mas pela letra, pela ambiência, por aquilo que evocam, para as pessoas tem imenso valor. No cinema isso também acontece. Fazem-se partituras fabulosas para filmes, mas vivem das imagens e da associação que se cria com elas. A música acaba por ficar em segundo plano”.

Diz que a música é uma linguagem, como a linguagem verbal. “Todos os intervalos, todos os acordes, todos os ritmos, supostamente criam o equivalente de palavras, de construções gramaticais. Seria como uma linguagem em que só se usassem umas doze palavras. A construção é muito elementar”. A solução não será regressar aos estilos antigos e fazer pastiches - “uma música como a do passado em que já não existe nenhuma seiva vital”, como ele diz – mas fazer algo de novo.

“Depois do Britten e do Shostakovich a música ficou um pouco órfã, sinceramente”, acrescenta. “Os grandes nomes que ainda hoje são falados – os Ligetis, os Berios – geraram uma grande rutura que ainda não se ultrapassou”. Quanto ao modo como se chegou àquilo que designa por “o caos atual”, cita como um dos responsáveis principais em Portugal um nome que muitos ouvintes de música recordam bem. “A Gulbenkian apostou tudo no Emanuel Nunes, que foi um sub-Boulez mas com poder institucional inacreditável, que foi como se drenasse tudo. Secou tudo. Só se podia compor no estilo Emanuel Nunes, e quem não o fazia ficava completamente fora do sistema. Claro que agora dá vontade de rir. Ele desapareceu do mapa e não vai regressar. Ninguém vai pegar naquela música, porque é insuportável”

Como não há produção artística regular sem encomendas, a questão do sistema adotado para a efetuar é de importância vital para os criadores. Delgado critica os subsídios atribuídos de forma casuística, defendendo que essas decisões devem ser tomadas por pessoas especializadas nisso e que o façam a tempo inteiro.

Escrever a música tal como é ouvida

Prestes a atingir os 70 anos e a ter que deixar funções em instituições públicas, Christopher Bochmann tem uma perspetiva um pouco mais ampla, mas em grande parte coincidente com a de Delgado. “A composição da música erudita, que na segunda metade do século XX passou a ser mais para uma elite, procura agora atingir um público cada vez mais abrangente. O próprio público hoje em dia está mais interessado em aproximar-se a vários tipos diferentes de música”, diz.

Também ele diz que as coisas começaram a mudar por volta dos anos 80, com o pós-modernismo. Refere António Pinho Vargas como uma das figuras mais ligadas a essa tendência, seguida igualmente por outros compositores mais novos. “Outra linha é o espectralismo, que segue muito a física do som, a resumância. Um exemplo é o João Madureira”

Em matéria de compositores que fazem esforços claros para atingir um público mais alargado, nomes inescapáveis, para ele, são os de Eurico Carrapatoso e Sérgio Azevedo. Também Carlos Azevedo, com uma música inspirada no jazz, e Miguel Azguime, ligado diretamente à tecnologia eletro-acústica.

“Ouço muitas coisas diferentes”, diz. “Às vezes sem ligar ao nome da pessoa. A minha preocupação é ir a muitas fontes diferentes para influenciar a minha própria música”. Reconhece que, pessoalmente, aprecia muito Pierre Boulez e Luciano Berio. Não são exatamente pessoas que procurem estabelecer essa nova conexão com o público. Já Ligeti sim, e mais recentemente o britânico Thomas Adés.

O ecletismo é amplo, mas não ilimitado. “Há certos tipos de aproximação que pessoalmente não me agradam muito”, diz Bochmann. “Pelo caminho, perdem em seriedade e atitude estética”. Menciona o alemão Wolfgang Rihm. “Tem muitas coisas interessantes, algumas mais do que outras. Já James McMillan não me agrada tanto. Nunca cheguei a apreciar muito o minimalismo”.

Em relação ao afastamento entre o público e a música de compositores contemporâneos no pós-guerra, Bochmann dá uma explicação que faz um contraste com o passado. “Música da época clássica, por exemplo de Mozart, representa um dos momentos na história em que a técnica utilizada e a maneira de ouvir são praticamente a mesma coisa. Podemos fazer uma análise perfeitamente técnica e aquilo reflete-se claramente na audição”, diz.

“À medida que vamos avançando no século XIX, a situação muda. As últimas obras de Beethoven são um pouco mais difíceis de captar, depois vem Liszt, Wagner, Strauss. Schoenberg é ainda mais afastado, e chegamos a Webern e às portas da II Guerra Mundial. Naquela geração que surge imediatamente a seguir, a chamada Escola de Darmstadt, podemos reconhecer o maior afastamento de sempre entre a maneira de escrever a música e a maneira de a ouvir”, explica. “Aí as análises técnicas não nos ajudam absolutamente nada a perceber auditivamente como é que a música funciona.”

“O pós-modernismo começa a inverter esse afastamento. E a tendência agora é para conceber progressivamente a música da mesma forma que é ouvida. Para voltar a criar estruturas baseadas na forma de ouvir a música”, conclui. “Não sei por quanto tempo mais isto vai continuar”.

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